Emilio
Irigoyen:
La
patria en escena. Estética y verticalismo en Uruguay
Montevideo,
Ediciones Trilce, 2000.
·FRAGMENTOS
DE LA INTRODUCCIÓN Y DE LOS CAPÍTULOS 1 y 5
de
la introducción:
[…]
Palabras
en escena
La
gestualidad no sólo es producto de los modelos
ideológicos:
también contribuye a formarlos. Balandier habla de una
"teatrocracia"
que regula la vida cotidiana de los hombres viviendo en sociedad, una
especie
de "régimen permanente que se impone a la diversidad de los
regímenes
políticos revocables y sucesivos" (p. 15). La
historiografía
reciente ha observado la importancia de ciertos escritos (por ejemplo,
los literarios), en el proceso de construcción de una identidad
nacional (cf. Achugar, "El Parnaso"). Gustavo Verdesio destaca el
papel de la escritura en el desarrollo de lo que podríamos
llamar
una identidad cultural "uruguaya" a partir del período colonial:
"la palabra, especialmente la palabra escrita, es
capaz
de generar hechos sociales y de modelar conciencias" ("Escritura", 23,
subr. nuestro), y sostiene que los primeros textos referidos al
Río
de la Plata realizaron "la paulatina invención discursiva de ese
territorio y de los habitantes que lo poblaban" (La invención,
7). El presente libro destaca un ámbito distinto: la palabra,
sí,
pero "especialmente" aquella que es puesta en escena, jugada en un
espacio
comunitario y según un proceso colectivo de
enunciación.
Es decir, la que es proclamada por un sujeto plural en el que
están
incluidos incluso aquellos a quienes se dirige, y que a menudo es
puesta
en sus labios, todo ello no a través del papel sino, para
decirlo
de la manera más enfática, con los cuerpos y desde las
gargantas.
El historiador argentino Fernando Devoto afirma que la idea de
pertenencia
a una nación "es una construcción fundada en relatos
discursivos
y no en la experiencia cotidiana" (Devoto, 19). Pero para que ella se
vuelva
parte activa del imaginario colectivo hace falta precisamente que logre
enraizarse en el nivel de lo cotidiano: transformarse en lo que Ortega
y Gasset, para distinguirlo de las meras "ideas", llamaba "creencias"
(p.
15-22). Esto es mucho más factible cuando los "relatos" pasan
del
circuito de la escritura-lectura (cuyos extremos, autor y lector,
presentan una apariencia individual y suponen generalmente
actividades
solitarias), al terreno de las escenificaciones, donde tanto
producción
como recepción se viven claramente como actividades comunitarias.
La
puesta
en escena del poder tiene otra ventaja básica sobre sus
manifestaciones
exclusivamente verbales. Como explicó Gastón Bachelard,
la
verticalidad es un principio formal muy importante en nuestras
estructuras
de percepción y valoración del mundo. Las figuras y
relaciones espaciales de carácter vertical suelen funcionar como
axiomas valorativos, "y sin embargo, el lenguaje no las
favorece,
[...] no tiene facilidad para hacer pintorescas las imágenes
dinámicas
de la altura" (Bachelard, 20-21). Esto es algo que sí ocurre en
prácticas simbólicas como la ceremonia o el rito, por lo
demás muy proclives a las figuras de verticalidad. En ellas, la
palabra, al encuadrarse en una relación espacial, logra superar
la condición de mero texto. Al igual que las
instituciones
específicas de aprendizaje y disciplinamiento (como la escuela),
este tipo de prácticas son medios por los que los "relatos
discursivos"
de que habla Devoto acceden al terreno de la "experiencia cotidiana". A
través de ellas el discurso que las instituciones han consagrado
desciende
al espacio vital de los mortales.
La
palabra puede ser puesta en escena de acuerdo a cuatro modelos
tópicos:
la fiesta, el rito, la ceremonia y el espectáculo.[i]
Si bien tal clasificación goza de cierto consenso, es
difícil
definir el conjunto de estas manifestaciones. En este libro hablaremos
de la escena, en un sentido amplio, como el despliegue espacial
que acompaña y encuadra a los discursos (a los signos en
acción).
Más que los espectáculos o monumentos del
poder,
nuestro objeto son sus puestas en escena, o mejor dicho su escenificación,
entendida en dos sentidos: “representación”, pero
también
“diseño de una escena”. Por escenificaciones
entenderemos
a todas aquellas manifestaciones que transforman el espacio, el
tiempo
y el cuerpo de los individuos en material simbólico,
estén
acompañados o no por la palabra. Extenderemos el concepto a
ciertas
representaciones que sin incluir a los individuos como elemento
constituyente,
son diseñadas como escenario material o simbólico de la
presencia
humana, como es el caso de los ejemplos arquitectónicos,
urbanísticos
y pictóricos que analizaremos.
Tanto
lo gestual como lo escénico son conceptos versátiles,
aplicables
no sólo a obras de teatro obailes
populares: un edicto municipal forma parte de la gestualidad del
gobierno
de la ciudad, y un cuadro como El Juramento de los Treinta y tres,
de Juan Manuel Blanes, constituía hacia fines del siglo XIX la
más
importante escenificación del sentimiento patriótico
uruguayo.
Por eso corresponde definir tres nociones básicas: lo "teatral",
que será empleado en el sentido que suele usarse para decir que
una disposición arquitectónica barroca, un texto
romántico
o un gesto cotidiano son muy ‘teatrales’; la "teatralidad",
entendida
como cierto conjunto de modelos y paradigmas que definen las relaciones
significantes establecidas entre los individuos en el espacio por ellos
compartido (cf. infra, "Territorio y habitantes"), relaciones
que
operan en toda producción social de significado y de manera muy
notoria en las manifestaciones del poder; y por últmo la "gestualidad",
término que atiende a los aspectos lógicos de una
producción
de sentido pero sobre todo a los analógicos y paraverbales, a
los
hábitos expresivos del sujeto y en general a la
expresividad
visual de la faz o del 'exterior', en tanto dotada de una lógica
específica (no expresión simple y directa de algo
'interior'
o más profundo).[ii]
[…]
del
capítulo 1 :
La
teatralidad del
poder
La
acción de un régimen no debe medirse sólo por
aquello
que promueve, encarga o premia, sino también por la forma en que
dirige su atención y la de la sociedad en general hacia un
sector
o tipo de producciones simbólicas, por la clase de gestualidad y
de actividades que favorece, por la mentalidad que impulsa desde sus
instituciones
y a través de sus diversos aparatos ideológicos. A su
vez,
el sentido de una estética no puede interpretarse sólo en
relación a la ideología con la que se vincule
literalmente,
sino que debe leerse según los códigos más amplios
de su gestualidad figuracional, es decir, del modelo de
representación
que propone o en el que se basa. Desde este punto de vista, no importa
tanto que el neoclasicismo de mediados del siglo XVIII y el arte
fascista
de mediados del XX exhiban un repertorio de elementos y una serie de
ideas
formales más o menos parecidas, sino que posean una similar
concepción
representacional.
En
un entorno de centralismo autoritario todo objeto y toda acción
tienden a entenderse como simbólicos y, debido a su sentido
social,
como espectaculares. La actividad de los regímenes
tradicionalistas,
autoritarios o conservadores suele tener un marcado perfil teatral, que
el poder traslada al conjunto de los actos públicos. No es
sólo
que las manifestaciones del poder totalitario sean sumamente teatrales,
sino que el sentido teatral que caracteriza per se a tales
prácticas
se vuelve un modelo configurador que impregna al conjunto de la
realidad
pública. Incluso los objetos y acciones que no sean directamente
simbólicos funcionarán además como
simbolicos,
y al mismo tiempo, incluso aquellos símbolos que no tengan
originariamente
un carácter espectacular, serán también
espectaculares.
Toda la realidad social se impregna así de teatralidad;
cualquier
hecho colectivo exhibe una gestualidad relativamente voluntarista:
conducta
que significa. El mundo deviene un gran espectáculo
donde
las "formas" y los "contenidos" están codificados según
patrones
nítidamente establecidos (en los casos extremos puede llegar a
confeccionarse
listas "blancas" y "negras", enumerarse héroes y villanos,
etc.).
Como observa George Mosse, el fascismo y el nazismo europeos se
apropiaron
de un "nuevo estilo político" que tenía una
tradición
común al liberalismo, pero con un alcance e intensidad
distintos.
Usaron los cultos y mitos surgidos con el ascenso del nacionalismo y de
la democracia de masas para proponer una alternativa a la
representación
parlamentaria. En sus acciones simbólicas, la mística
nacional
posibilitaba "una expresión concreta del concepto de voluntad
general
[...], transformando la acción política en una
representación
dramática de la cual se pensaba que el pueblo era el actor"
(cit.
Cosse y Markarián, 72-73).
El
totalitarismo hace del país un escenario. La identidad de los
sujetos
está dada por aquello que representan: las personas son
'personajes'
-protagónicos, secundarios, figurantes o meros extras,
según
el caso- de esa gran obra que es "la nación"; el espacio, a su
vez,
es entendido como ámbito escénico (las
características
topográficas son la escenografía de la épica
nacional
[cf. # 2]); las cosas funcionan en tanto 'objetos de la escena', los
hechos
como (parte de) una 'acción teatral', un verdadero discurso
dramático,
que se desarrolla linealmente y en una dirección determinada.[iii]
Regímenes
distintos diseñarán de otro modo esas conmemoraciones,
promoverán
otro "espectáculo"; en suma: exhibirán otro modelo
representacional.
[…]
del
capítulo 5 :
Los "cuadros vivos"
El
gobierno militar 'recicló' de varias formas el Juramento de
los
Treinta y tres de Blanes (cf. Cosse y Markarián, 37, 39ss,
etc.),
que fue su imagen favorita. En esto el régimen no hacía
sino
aprovechar las características del más exitoso
ícono
patriótico uruguayo (cf. supra, # 24). Para la
dictadura,
el cuadro de Blanes tenía muchas ventajas, entre ellas la de que
la composición presentaba como figura principal a
Lavalleja,
pero sin llegar a transformarlo en protagonista absoluto de la tela,
que
atendía más al conjunto que a ninguna individualidad.
Esto
se acomodaba muy bien a un poder que podría definirse sin
demasiada
exageración como un "fascismo sin caudillo".[iv]
El
cuadro de Blanes estaba integrado en el imaginario uruguayo a
través
de espacios como los libros de texto, las ilustraciones escolares y la
propaganda oficial. La tela fue una rica fuente de inspiración y
de imitaciones desde el momento mismo en que el pintor la libró
al público. Entre otras cosas, sirvió de tema para los
"cuadros
vivos", un curioso tipo de representación que consiste en la
reproducción
de una pintura por parte de actores que, vestidos y ubicados como los
personajes
de la tela, permanecen inmóviles (cf. # 7). Antes de la
proliferación
de medios para la reproducción mecánica de las
imágenes,
esta era una forma usual de dar a conocer obras famosas. En este
formato,
la imagen del Juramento recorrió el país y parte
de
Argentina a través de los escenarios móviles del circo
criollo,
un importante fenómeno espectacular popular de fines del siglo
XIX
en ambas márgenes del Plata y que tuvo bastante difusión
hasta bien entrado el siglo; se trata de troupes viajeras que ofrecen
una
primera parte propiamente circense y otra de carácter
teatral.
La obra de Blanes fue habitual también como acto especial en las
funciones teatrales realizadas en fechas patrias, ocasiones en que las
apoteosis eran frecuentes.
Los
cuadros vivos son un buen ejemplo de los espacios relativamente
"desregulados"
y/o "populares" a través de los que se trasmite una
tradición
figuracional (cf. # 22). Sobrevivieron en celebraciones escolares y
familiares
(generalmente las navideñas), hasta mucho después de su
desaparición
de los escenarios. En 1911, por ejemplo, se organizó en el
Victoria
Hall de Montevieo un programa de cuadros vivos, con toda seguria a
cargo
de súbditos ingleses, montando alrededor de una docena de estas
composiciones en base a otras tantas escenas de obras de Shakespeare (Programme);
también hay testimonios orales de su realización durante
la Segunda Guerra Mundial en actos de apoyo a los aliados. Este tipo de
representación parece haber cobrado un nuevo impulso durante la
dictadura militar, tanto en actividades promovidas directamente por el
estado totalitario como en otras de origen privado. Según
informantes,
se hicieron varios en ese período como parte de celebraciones
patrióticas
o de fin de cursos en centros de enseñanza públicos y
privados,
todos los cuales copiaban la composición del cuadro de Blanes.
En
1975, bautizado por el gobierno "Año de la Orientalidad" (por
cumplirse
150 años del desembarco de los treinta y tres, la declaratoria
de
la independencia y otros sucesos históricos), el
programa
de actos para el mes de abril incluyó una "Dramatización
del Juramento de los 33", realizada el día 15 ante el Obelisco a
los Constituyentes de 1830.[v]Las
"dramatizaciones" se reiteraron varias veces a lo largo de ese
año,
tanto en la capital como en el interior, no sólo en base al
cuadro
de Blanes sino también en conmemoraciones de otros "hechos
históricos"
de los que no existía modelo pictórico. Para ellas se
contaba
con un elenco fijo, dependiente del Servicio de Teatros Municipales de
la capital.[vi]
Addenda
Los
cuadros vivos tal vez sean una de esas tradiciones fragmentarias y
marginales
que sobreviven de manera azarosa a lo largo de las décadas, y
que
el poder o las circuntancias pueden reactivar en ciertos momentos (cf.
# 27). El género, aparentemente desaparecido, puede emerger en
contextos
ideológicos o en entornos de producción aparentemente muy
distintos a los de un Estado fascista, tradicionalista y obsesivo. El 9
de mayo de 1998, cuando el presente capítulo ya estaba escrito,
uno de los tres canales privados de televisión abierta, Monte
Carlo
TV Canal 4, trasmitió una "representación" del Juramento
de Blanes que consistía en un cuadro vivo. Para mayor
énfasis
del sentido trascendental que tenía el hecho, se buscó
descendientes
directos de los "treinta y tres" para encarnar a los patriotas de 1825.[vii]
La relación de consanguineidad primó sobre cualquier otro
criterio, como el sexo o la edad de los intérpretes, o su
parecido
con el retratado. Lavalleja, por ejemplo, estuvo a cargo de un
adolescente
que además de su diferencia notoria con el modelo, en la
víspera
había sufrido una lesión en una pierna, por lo que se
decidió
envolvérsela en arpillera para disimular el yeso; el joven,
apoyado
sobre la otra pierna, intentó inútilmente contener el
balanceo
de su cuerpo, bastante notorio en medio de la inmovilidad general.
Detalles
como estos muestran que la representación no operó en
base
a los criterios de una verosimilitud realista: la aspiración era
plasmar una continuidad epifánica, sanguínea, de
carácter
"mágico" incluso, entre aquellos hombres y los del presente.[viii]
Se apuntó a la recuperación de un nosotros
inmanente,
por completo ajeno a las meras 'apariencias': lo material,
histórico,
concreto, fue dejado de lado en pos de una consumación que
asumió
sentidos de eucaristía patriótica. El propio espacio
físico
elegido no fue una playa u otro sitio similar al cuadro, sino la Plaza
de los Treinta y tres, donde se encuentra el monumento ecuestre a
Lavalleja
y una reproducción en azulejos del cuadro de Blanes.
También
en este aspecto el "parecido" de la imagen era, si no irrelevante, al
menos
subsidiario de su valor trascendental (cf. # 11).
[…]
La
pregunta por lo nacional (la pregunta por la figura y hasta por la
existencia
de la "nación"), no parece tener una sola 'respuesta correcta'
sino
muchas, varias de las cuales son opuestas y hasta excluyentes entre
sí.
Pero esto no es asunto exclusivo del pensamiento sobre la
nación,
sino una caractetística general de lo real. La realidad
(material,
ideal, histórica, imaginaria), es una construcción
social,
y su figura posee tantos rostros como el hombre, pero la vida
colectiva,
que es la única que conocemos, supone por lo menos un acuerdo o
una serie de sobreentendidos acerca del rostro -o los rotros- de la
realidad.
De hecho, el modelo neoclásico puede entenderse como un estilo
de figurar la realidad. Su utopía, puesto que cada modelo tiene
al menos una, sería lograr la identificación absoluta
entre
la figura (legitimada y compartida) y lo real (experiencia
naturalmente
diversa): reducir en su figura del Mundo a la totalidad de lo
mundano.
Algo similar es lo que intenta el totalitarismo.
Se
trata de un ideal inalcanzable, como el de toda utopía: la
realidad, a diferencia del neoclasicismo, no es lineal. No es
única,
ni ordenada, ni coherente (más bien resulta diversa,
desordenada,
incoherente). ¿Acaso no es precisamente esa multiplicidad
inabarcable
la que vuelve tan necesario aferrarse a la unidad? ¿No es
en
respuesta a ella que nuestra "construcción de la realidad"
reitera
unidades absolutas: un dios, una patria, una profesión, un
hogar,
una familia, un infinito? La identidad es una (puesta en) escena, una
contingencia
-diría Rorty- en la que buscamos percibir y dibujar un remanente
más o menos sólido y estable -figurable.
Borges
consideraba a la vez inútil e inevitable tal intento de hacer
del
todo Uno. Sus resultados, recordaba, tienen siempre la ambigua estatura
de lo humano: formas(más
o menos abstractas)
de coherencia, mecanismos(más
o menos impositivos)
de ordenamiento. Remedos, en fin, ("pobres remedos"), de
unificación.
Montevideo,
mayo de 1998
