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Complejidades del
totalitarismo
A propósito de Raza,
la película que guionó Franco
Emilio Irigoyen
Universidad de la República, Montevideo
Introducción
Este trabajo tiene como punto de partida el filme español El espíritu de la
Raza (1950), re-edición ampliada y corregida del anterior Raza
(1941), guionado y dirigido por José Luis Sáenz de Heredia a partir de un
relato de Jaime de Andrade, seudónimo atribuido a Francisco Franco.[1] La casi
totalidad de la bibliografía a que hemos podido acceder[2] omite
mencionar los cambios que se habrían hecho en 1950, y que son señalados por
Virginia Higginbotham en un libro de 1988 (20-21).[3] Mientras que
la mayoría de los autores atribuyen al film el primer título, otros se refieren
a él por el introducido en 1950. No hemos podido acceder a una copia de la
versión original, recientemente recuperada (cf. Fernández Mayoralas), por lo
que si bien nos referiremos a la obra mediante al nombre que se ha impuesto (Raza),
nuestro trabajo, en puridad, se basa en El espíritu de la raza.
La crítica ha encontrado como principal y hasta único interés del film el ser
una expresión directa, temprana y sistemática, en la ficción cinematográfica,
de la ideología del régimen, probablemente atribuible en parte a la mano de su
propio líder.[4]
Aunque los cambios introducidos en 1950 parecen haber sido importantes, la
carga ideológica explicita habría permanecido intacta, por lo que a los efectos
del presente trabajo no distinguiremos entre la ideología manifiesta de
ambas versiones. Preferimos más bien explorar otros aspectos de la película.
El primer aspecto y, tal vez, el menos importante de los que queremos discutir
es el de la calidad cinematográfica que exhiben algunas escenas del filme, en
notable contraste con la gran mayoría del metraje, que es, como los críticos
han señalado casi unánimemente, de escasísima creatividad. El segundo, que es
en parte una derivación y ampliación del primero, es que tal aparente
contradicción interna, sumada a la re-edición del material ocho años después de
su estreno inicial, constituyen un excelente ejemplo de las complejidades y
multiplicidades que caracterizan a toda producción textual, y en particular a
una cuya naturaleza es eminentemente colectiva, como la de un largometraje. Tal
condición, propia de toda situación de discurso, a veces es pasada por alto
cuando el objeto de estudio es colocado bajo la figura autorial de un
“totalitarismo”.
Nuestro objetivo
más amplio, pues, es insistir en esta condición compleja y plural inherente a
las producciones discursivas de un emisor institucional, por más totalitario y
unificado que el mismo pueda parecer. Para decirlo de la manera más clara
posible: con frecuencia, el uso de sofisticados aparatos interpretativos como
los foucaultianos (para no mencionar sino los más conocidos), se suspende,
cuando lo que se discute son textos provenientes de figuras autoriales a las
que se asigna una condición de sujeto monolítico y perfectamente enunciante.
La simpleza de los propios textos –su simpleza aparente, al menos–
motiva un cierto facilismo interpretativo que en los hechos funciona como si el
texto enunciara una ideología, y solo una, de manera fuerte y clara. Esta de
ilusión de una suerte de sujeto cartesiano es quizá el error más frecuente en
los análisis de obras como Raza.
La falacia de reducir la película a la unidad de su mensaje (y
que deriva de dos torpezas interpretativas bastante elementales: identificar un
mensaje único y suponer una relación de pertenencia o asociación intrínseca
entre esa entidad única mensaje y una entidad orgánica texto),
puede encontrar cierta justificación en la propia inaccesibilidad del texto en
cuestión, que remite de hecho a dos producciones diferentes (la de 1941 y la de
1950),[5]
así como en las patentes contradicciones estilísticas que exhibe el film. El tema
de este trabajo no es la naturaleza polifónica de toda producción textual, en
particular la cinematográfica, sino cuestiones específicas del ejemplo que nos
ocupa: que la ideología del régimen es solo uno de los factores pre-textuales
específicos que operan directamente sobre esa producción textual a la que
llamamos Raza.[6]
En otro sitio he dicho que, a pesar de su
obsesión por el orden y su cuidado de la forma, el poder totalitario no
siempre emite con voz fuerte y clara. De hecho, el conjunto de manifestaciones
que podemos resumir como “actos del poder” está constituido por
una inabarcable y fluctuante combinación de impulsos, que van desde las
estrategias más amplias del régimen hasta motivaciones individuales y anecdóticas.
Esto constituye el “juego” (dicho incluso en el sentido de
algo que no ajusta bien, que ‘tiene juego’), inherente a toda
manifestación simbólica y en particular a las eminentemente colectivas (cf.
Irigoyen, "El imperio" y La patria cap. 22).
Es cierto que la gestualidad totalitaria, por definición, se preocupa de
unificarlo todo, de controlar la alteridad y la disidencia y reducir el
margen de lo aleatorio o lo desregulado. Pero existen siempre zonas periféricas dentro del proyecto central unificado, en las
que juegan un papel destacado tanto la relación entre la autonomía del objeto y
su cohesión con la unidad general (es decir: el margen de juego entre la imposición
vertical de un proyecto unificado y la alteridad de los detalles
‘individuales’ [cf. Irigoyen, La patria 4.2]), como el hecho
de ser un ámbito secundario (literalmente marginal con respecto a otros
elementos), apto para la remanencia o emergencia de tradiciones heterodoxas
y/o de variaciones individuales, anecdóticas, aleatorias, etcétera. Siempre
existe, aun dentro de la propia producción oficial o paraoficial, un cierto margen
de indeterminación (La patria p. 117-118).
En las páginas que siguen, intentaré mostrar que en Raza puede
fácilmente percibirse algunos desajustes de ese tipo. A la distancia resulta
difícil atribuir tales desfasajes al aprovechamiento de los inevitables
“márgenes de juego” por parte de algunos de los participantes o a
la combinatoria fortuita de espacios donde la operatividad discursiva está
marcada por una relativa indeterminación.[7]
Polifonías estilísticas
No hace falta ir más lejos que el registro de los aspectos técnicos para
encontrar marcas de una visible diversidad en la película. Un ejemplo es el
notorio salto estilístico y cualitativo entre las tomas en plano general de las
escenas de guerra, que siguen la estética de uno de los más sofisticados
géneros de la propaganda cinematográfica bélica de la época (el
“documental reconstruido”). Otro es el montaje de imágenes, usado
tanto para mostrar el fragor de la batalla como el estallido glorioso de la
victoria. Así lo ha señalado Alberto Prieto-Calixto:
Promovida como el Potemkin del franquismo, Raza es
producto de la influencia del cineasta soviético Sergei Eisenstein. La
secuencia final del montaje comienza con cañones alineados a la derecha,
disparando hacia la izquierda, imagen que recuerda a Potemkin. Luego,
una disolvencia magistral convierte la imagen en la sombra de un soldado
anónimo que cae muerto hacia el lado izquierdo del encuadre. Esta yuxtaposición
estilizada es una de las representaciones de violencia impuesta por los
nacionalistas.
El mismo crítico señala después:
En un puente, los soldados
enemigos se abrazan en vez de pelear. En contraste con el montaje dialéctico de
Eisenstein, en el que se enfatiza el choque, las "disolvencias" en
este caso construyen un espacio monolítico, en el cual se combinan y se unen en
un gran desfile victorioso, imágenes del pasado y del presente, además de
películas de reportajes; todo ello con el material de ficción: personajes de la
historia (donde se incluyen personajes de la literatura como Don Quijote,
Sancho Panza y los Churrucas, así como el histórico Franco, cuyo rostro vemos
en un gigantesco cartel político).
Por su parte, Kathleen Vernon sostiene que hay “al menos tres secuencias
eisensteinianas en la película”, entre las cuales destaca el fusilamiento
de los sacerdotes en la playa (33). El reconocimiento de las enseñanzas de
Eisenstein era de hecho una de las bases del cine cruzada de la
inmediata posguerra, empezando por el filme que le sirvió de prototipo: Sin
novedad en el alcázar (1940), dirigido por el italiano Augusto Genina, de
larga experiencia en la glorificación del fascismo mussoliniano. Genina dijo
concebir la película como “el Potemkin de la revolución
constructiva” (cit. Higginbotham 19), un eslogan utilizado un año más
tarde por la revista cinematográfica del régimen, Primer Plano (la misma
a la cual el cineasta italiano había hecho originalmente sus declaraciones),
para describir a Raza: “el Potemkin del franquismo” (cit.
Higginbotham 20). Claro que, dado que la obra completa de Eisenstein estaba
prohibida, quizá no muchos lectores supieran qué quería decir Potemkin.
En todo caso, el hecho de apelar a tales referencias en la construcción fílmica
misma y reconocerlas en el metadiscurso señala de qué manera, en los primeros
años del régimen, el diálogo con otros discursos podía acceder a cierta
visibilidad –prueba de lo arbitrario y aleatorio que podía ser el
complejo sistema de flujos y prohibiciones–.
Tal vez la disparidad técnica más notoria sea la que instaura la escena del
fusilamiento de los sacerdotes, cuya calidad y creatividad están muy alejadas
de la mayor parte del film. La escena describe cómo los religiosos del
monasterio de San Juan de Dios de Barcelona, tras ser prendidos por la fuerza,
son ametrallados por la noche, a la luz de la luna, al borde del mar. Al igual
que las escenas de los tanques avanzando a los saltos o el montaje de imágenes
en collage del final, la resolución técnica y estética es totalmente distinta a
la de las escenas de estudio. En general, la comparación de las escenas de
exteriores con las de estudio sugiere, con poco margen de duda, quizá, que las
tomas de exteriores no directamente relacionadas a la historia central (y en
las que, de hecho, la estrella del filme no aparece), debieron ser hechas por
una segunda unidad, bastante distinta de la principal. La práctica de destinar
una segunda unidad a la filmación de escenas colaterales (en las que,
generalmente, el actor mejor pagado no suele participar), era una práctica
común de las superproducciones,[8] ya
sistematizada por el cine espectacular italiano de la segunda década, sobre el
que los fascistas tanto reflexionaron y al cual tanto aprovecharon.
En Raza, mientras que los interiores responden a los cánones más simples
del melodrama fílmico de la época,[9] las escenas a
las que nos referimos dialogan con otras estéticas y estilos: Eisenstein, el
documental reconstruido (género desarrollado sobre todo en Inglaterra), o el
uso poético del paisaje, como habían hecho, en un sentido similar al de la
escena del fusilamiento, directores como Griffith o, más cerca del franquismo,
el pre-neorrealismo poético italiano.
Vernon,
por su parte, menciona el cine alemán y compara esta
escena con la estética de los documentales de Leni Riefenstahl.
Por nuestra parte, creemos que si bien el cine alemán es una referencia
fundamental en el entorno franquista, el italiano debía, por diversos motivos (como
la proximidad
idiomática, la mayor interacción entre ambas sociedades y la
mayor
simpatía mutua entre los gobiernos), ser aún más importante. En todo caso, en
cuanto a la poesía del paisaje tal vez la principal influencia del entorno
fuera alemana, sobre todo a través de subgéneros como el “cine de
montañas” (en el que la misma Riefenstahl se destacó antes de
volverse documentarista oficial), pero la poesía del entorno en la escena
que
estamos discutiendo tiene poco que ver con la majestuosidad de los espacios
abiertos, como la que puede verse en el cine de motivos alpinos, por ejemplo.
Se ha señalado el “gusto particular del primer franquismo por las puestas
en escena en lugares cerrados y cargados de historia” (Cazorla Sánchez
216), lo cual va un poco a contrapelo de las preferencias del cine del Tercer
Reich y del fascismo italiano. La secuencia de la playa es una escena de grupo
en un espacio abierto, pero tanto por la iluminación y el tratamiento del
entorno paisajístico como por el encuadre de las tomas y el montaje resulta de
una poesía casi intimista, lo cual la distingue claramente del énfasis en las
multitudes desplegadas en espacios abiertos bien iluminados, que había sido un
lugar común de los filmes de ficción propagandística de los años veinte, tanto
alemanes y italianos como soviéticos. El claro de luna, los reflejos marinos y
las sombras sobre la arena están mucho más cerca del lirismo de artistas como
Robert Flaherty. Aunque la película más conocida de Flaherty fue siempre Nanook,
el esquimal, la escena de la playa recuerda más bien a su otro título
clásico: Taboo (1931), dirigida en colaboración con el alemán Friedrich
Wilhelm Murnau, que antes había hecho algunos de los más célebres filmes
expresionistas. En Taboo, el clima opresivo de algunas secuencias
nocturnas se vincula al fatalismo del asunto (la inevitable condena del
trasgresor del tabú). La angustiante intensidad de la escena del fusilamiento
en Raza es muy similar.
Juan Fernández Mayoralas discute la versión original de la película y
contextualiza sus aspectos plásticos y cinematográficos en estos términos:
Indudablemente, hay en la película algunas referencias pictóricas,
y algunas no son nada inocentes. Quizás la más interesante para el historiador
sea la escena de la ejecución de los frailes al borde del mar: es una especie
de inversión iconográfica de una pintura emblemática del liberalismo
español, “El fusilamiento de Torrijos y
sus compañeros”, de Antonio Gisbert.[10]
El cuadro de Gisbert es una referencia muy notoria en
términos conceptuales y de motivo. El hecho representado es el fusilamiento de un grupo de liberales que
defendieron la Constitución de Cádiz y a los que la Primera República consagró como héroes y mártires. La composición se
ubica en una playa y concede una importancia
particular a las figuras de los sacerdotes presentes. La cita pictórica es pues
bastante evidente, pero ello no hace sino volver más notorios e importantes los
problemas que plantea esta reescritura de esta imagen histórica muy conocida.
En el bando “nacional”, la muerte de los sacerdotes fue uno de los
hechos invocados de manera más frecuente e intensa –y probablemente,
también, más eficaz– para reclamar o justificar una retribución taliónica
de la violencia. Así lo pidieron las voces más cercanas dentro de la
propia Iglesia: “son las bocas de los sacerdotes asesinados las que se
abrirán para morder a los asesinos”, dijo el cardenal primado Gomá en una
alocución hecha el 28 de mayo de 1938 en Budapest (cit. Sueiro y Díaz Nosty I,
66). Sin embargo, aplicando esa misma lógica podría decirse que el fusilamiento
de los eclesiásticos es reclamado por los mártires liberales, en cuya muerte,
de acuerdo a una lectura posible del cuadro de Gisbert, los sacerdotes tuvieron
una participación cómplice. A ello hay que agregar que la ejecución del grupo
de Torrijos es famoso también por el mandato real que lo dispuso, en el cual
Fernando VII escribió de puño y letra: “Que los fusilen a todos. Yo, el
rey”. Algo que no puede sino traer a la memoria el deseo personal de
Franco de firmar personalmente las órdenes de fusilamiento, costumbre que
mantuvo hasta el final.
E Antonio
Gisbert, El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros (1888).
Óleo sobre
lienzo, 390 x 600 cm. Madrid, Museo del Prado.
Por otra
parte, la claridad y rigidez compositivas del cuadro de Gisbert responden a los
modelos del arte pedagógico de la Ilustración, tal como ellos pasaron a la
pintura de género de la segunda mitad del siglo XIX, donde el utillaje y los
matices “románticos” sirvieron para perfeccionar la herencia
neoclásica. El fusilamiento de Torrijos y sus compañeros es un excelente ejemplo de esto, como demuestra una comparación
de los cadáveres del primer plano con los de Napoleón en Eylau de Gros
(1808), de similar valor compositivo pero cuya resolución tanto en el plano
específicamente pictórico como en el ideológico resulta más intensa y mucho más
compleja. En este sentido, la plana y literal obra de Gisbert guarda muy poca
relación, si es que alguna, con su equivalente en Raza.
En realidad, la alusión bastante notoria al cuadro de Gisbert debe combinarse
con otra, no menos significativa, en la medida que se vincula a un recurso
comunicacional que el totalitarismo del siglo XX no inventó pero sí perfeccionó
y practicó sistemáticamente: producir un relato de ciertos sucesos que
reproduce de manera relativamente fiel algunos elementos pero modifica aspectos
claves, invirtiendo así las relaciones causales −y las responsabilidades−
de los acontecimientos. Este procedimiento ha sido denunciado por diversos
artistas, desde Tolstoi en Guerra y paz a Orwell en 1984. En Raza,
es posible suponer tal reciclaje invertido de la información en la relación que
la escena del fusilamiento guarda con hechos como el siguiente. Se cree que
diez prisioneros trasladados en noviembre de 1936 del campo de concentración de
Las Palmas de Gran Canaria a Galicia (dos lugares estrechamente vinculados al
propio Franco, por cierto), fueron sentados en un muro de contención de un
puerto gallego no determinado y “tiroteados por la espalda, cayendo sus
cadáveres al río” (carta testimonial recogida en Sueiro y Díaz Nosty I,
299). No sabemos si tal episodio, de ser cierto, estuvo presente en la
escritura de Raza, pero en todo caso este tipo de sucesos no fueron aislados
y existía un conocimiento extendido de ellos, así fuera en forma de rumores.
Una visión cinematográfica muy conocida de este tipo de cosas es el
fusilamiento del soldado inglés que combate junto a los milicianos en Paisà
(1946), de Rossellini, sobre el que se hablará más adelante.[11]
Lamentablemente, como señalé más arriba, no he podido acceder a la versión
original de Raza, por lo que me limito a estudiar la secuencia tal como
aparece en la versión de 1950, donde las principales referencias estéticas de
la escena no parecen ser Eisenstein, Riefenstahl, Gisbert o Welles. El plano
general de los bultos negros contra el cielo con luna a la orilla del mar
(bultos que van cayendo y de los que por un momento quedan dos en pie, para
caer enseguida también), parece provenir de una tradición distinta –en
todo caso, una muy distinta de la que parece dominar en las escenas filmadas en
estudio.
Kathleen Vernon ha observado que el lirismo de la escena genera una tensión con
el pretendido mensaje de la misma:
The lyricism of the sequence, in
which the sounds of a deep-voiced religious chant accompany a striking tableau
of images of the monks’ procession to the Mediterranean shore, their
grateful stylized fall before machine gun fire and the final shot of waves
washing over their bodies, in effect undercuts the scene’s intended
message regarding the brutality of Republican war crimes. (33)
La autora no desarrolla esta idea, pero es significativo que, incluso dentro de
una lectura del filme que parte del sobreentendido de la unidad del mismo, se
vea obligada a reconocer la importancia de lo que, desde su punto de vista, tal
vez habría que describir como interferencias poéticas en un mensaje esencialmente
prosaico.
Para evaluar el alcance estético de la secuencia de la playa conviene
compararla, además de con los casos antes señalados, con otras escenas de
fusilamiento en el cine de los años 40, especialmente aquellas pertenecientes a
ejemplos del cine político. Quizás las más famosas o influyentes sean las que
filmó Rossellini en sus dos más conocidos filmes neorrealistas de la inmediata
posguerra: Roma città aperta (1945) y Paisà (1946).[12]
En la primera se trata, justamente, del fusilamiento de un sacerdote, muerto en
este caso por los alemanes durante la ocupación de Roma. La ejecución es
presentada con una crudeza típicamente neorrealista. El de Paisà se
produce, como el de Raza, al borde del agua, solo que esta vez en vez de
quedar sobre la arena, a orilla del mar, los cuerpos caen al lago y
desaparecen, diferencia que también es significativa: las posibilidades
expresivas de la imagen de un cadáver movido por las ondas (que el cine
posterior explotaría muchas veces, sobre todo a propósito de náufragos y de
soldados muertos en un desembarco), son anuladas por la desaparición inmediata
del cuerpo, produciendo un efecto que nos parece propio del neorrealismo más
extremo.
El tono poético de la escena de Raza puede resumirse bastante bien en un
detalle: la imagen de los pies de los sacerdotes dejando huellas fugaces sobre
la arena, en su camino al lugar del fusilamiento. La arena es símbolo del paso
del tiempo (como en los relojes de arena, por ejemplo), pero sobre todo de la
condición ínfima del individuo, que, en la línea del vanitas mundi
cristiano constituye un rechazo firme del materialismo, algo que el fascismo
–falangismo incluido– presentaba como un rasgo común a lo
“burgués” y lo “rojo”. El materialismo es descrito en Raza
sobre todo a través de las figuras de los milicianos, Pedro y el tío de Luis, y
la visión negativa que se ofrece de él ellos está presente desde un principio,
en las palabras que el relato dirige a sus lectores antes del comienzo de la
trama: la familia Churruca es presentada como una de las “que han
resistido los más duros embates del materialismo” (Andrade 7). Sin
embargo, esto no alcanza a explicar el hecho de que, como dijo Vernon, el
lirismo de la escena afecta a la brutalidad que la misma pretende representar.
La secuencia, tanto en lo técnico y estilístico como en lo conceptual, resiste
a una lectura monolítica de la película como expresión unívoca de un subtexto
preciso a cuya expresión o transmisión todos los recursos expresivos están
subordinados.
Los problemas de interpretación que plantea la resolución técnica de la escena
se multiplican cuando acudimos a ver la forma en que la misma aparece en el
texto atribuido a Franco. El lirismo de la escena de la playa, que Vernon
describe tan bien, no fue un agregado del equipo de filmación, sino una
continuación del tono con que la escena está narrada en el relato original:
“sobre el horizonte, las siluetas de los frailes se alargan hacia la
altura, nimbada por los resplandores de la luna” (Andrade 121). La imagen
es similar a la de las huellas sobre la arena (que no figura en el relato
original). La figura de las siluetas alargadas a la luz de la luna recuerda de
manera bastante notoria a las figuras del Greco, que había sido aludido ya,
indirectamente, cuando José comenta que, junto a santos, literatos, sabios y
caballeros, también “los maravillosos pintores” contribuyeron a
hacer de Toledo “el centro de la Historia de España” (69).[13]
La alusión contribuye, en la escena del fusilamiento, a idealizar la imagen de
los religiosos, descritos como los santos del Greco: “serenos y con la
vista en alto esperan el sublime sacrificio” (121). La peculiaridad de la
secuencia no se limita pues a la película, en cuyo caso la tesis de una segunda
unidad de filmación, llevada al extremo, quizá podría explicarla.
Margen de juego conceptual
Tal vez la mayor marca de polifonía (¿inevitable?) es la figura de Pedro, el
hermano del héroe, según es presentada en las primeras dos partes del texto
original y en la primera mitad de la película (es decir, antes de aparecer
participando activamente en el gobierno de la República durante la guerra). El
texto de Raza parece enfrentarse aquí al viejo problema que ya se
planteara Dostoievsky al escribir Los hermanos Karamazov: cómo dibujar
la figura del adversario ideológico con veracidad y al tiempo asegurarse que,
en la exposición de la discusión, la razón recaiga netamente sobre el personaje
que sostiene la ideología del autor. Hablar de “veracidad” o de
cuidado en la expresión de la figura del adversario puede sorprender,
tratándose de Raza. Es difícil, sin embargo, explicar de otro modo un
parlamento como el siguiente, en el que Pedro comenta la conferencia
“sobre nuestra acción en Marruecos; un estudio objetivo” que su
profesor acaba de pronunciar en el Ateneo (61):
PEDRO (Contrariado.).–Toda obra de Gobierno
puede sujetarse a análisis. Y muchos piensan como él: que una nación que abandona
un Imperio no tiene derecho a lanzar a sus hijos a una quijotesca aventura para
conquistar arenas y peñascales. (Con énfasis.) Las madres españolas
tienen derecho a que se emplee mejor la sangre de sus hijos. (61)
Pedro está utilizando figuras caras al franquismo, como el mecanismo especular
de la relación madre-hijo en la esfera familiar y la nacional, o lo de
quijotesco que hay en la imagen “caballeresca” y
“española” del honor.[14]
Su afirmación sobre las aspiraciones españolas en el norte de África no podía
sino sonar sensata a muchos españoles, incluso entre los nacionales. El tema
era muy caro a Franco, que en parte por su relación personal con Marruecos
insistía en ponerlo al tope de la agenda en sus discusiones con Alemania sobre
la entrada en la guerra.[15]
La dificultad de encontrar algo que oponer a tales dichos resulta bastante
obvia: el Almirante Pardo, el mejor amigo del padre de Pedro, no esgrime otros
argumentos que los de presentar a la metrópolis como mártir: “¡Vamos!
¡Que la víctima fue España!” (61) y poner por delante la pasada grandeza
imperial:[16]
“[...] Enfermedades, sacrificios, errores, sí, todo se superaba; pero no
había detrás una España que los difamara. ¿Comprendes por qué a su lado me
parecéis enanos?” (62). En la película, tal enfrentamiento de visiones es
trasladado a una discusión entre José y Pedro (una de las escasísimas escenas
del filme no existentes en el texto original). Pedro fundamenta su posición y
se muestra “objetivo”, mientras que José actúa de manera
descontrolada y no rebate ninguno de los argumentos de su hermano, invocando un
ideal que, aparentemente, no necesita mayores explicaciones.
La renuncia a entrar en un intercambio de argumentos es presentado pues como
heroísmo, pero, como vemos en el parlamento de Pedro, algunos de las posiciones
del otro bando pueden llegar a manifestarse con cierta veracidad. El discurso
de Pedro, aunque sumario, no es objeto del mismo tratamiento que reciben otros
republicanos. Después de todo, Pedro es un Churruca. Como le dice la muchacha
que pasa información a los nacionales: “usted no puede ser igual a sea
canalla” (177). De hecho, en la figura de Pedro, Franco está
re-escribiendo la de su propio hermano, Ramón, quien “por su conducta
política hasta 1936, hubiera podido ser fusilado por los
‘nacionales’ de haber tenido otro apellido” (Cazorla Sánchez
202).[17]
Raza marca con claridad la línea entre la masa analfabeta, cobarde y
rapaz de la “canalla” republicana, aliada a lo peor del
“hampa europea” (como solía decir la propaganda nacional), y los
“caballeros” y personas de “sangre” distinguida,
exponentes, en definitiva, de la raza, que por error o momentánea
debilidad, como el dentista que ayuda a José a “pasar” al otro lado
(127-29), se han puesto del lado de los republicanos. A diferencia de los
milicianos, animalizados por el relato y cuya eliminación el régimen parecía
ver como una cuestión de salud pública, Pedro representa una desviación
corregible. De todos modos, la película resuelve su situación (y evita así
precisar una respuesta a la cuestión, demasiado evidente, de cómo juzgar a los
“pasados” a último momento), mediante su muerte.
Final
Quiero terminar mencionado un último ejemplo de contradicción o imprecisión
aparente. Se trata tal vez del menos comprensible, y quizás el único que hasta
la fecha nadie parece haber remarcado, tal vez porque refiere a uno de los
registros menos atendidos en la crítica e historiografía cinematográficas: el
de los estilos de actuación. En un contexto que está sumamente codificado de
acuerdo a los patrones del cine de género, sorprende la actuación de Ana
Mariscal (Marisol), en algunos momentos de la película, totalmente contraria a
lo que estipulan las reglas estilísticas del melodrama cinematográfico, a que
tan supinamente se ajustan los demás intérpretes.
La figura de la mujer pura, abnegada y valerosa, tipo de los más convencionales
y fijados en la narrativa melodramática, como se ve por ejemplo en la
protagonista de Amalia de José Mármol (otra heroína que recoge en su
casa al héroe herido por un “vulgo” vuelto gobierno), suele
determinar un registro actoral sumamente codificado, que el espectador reconoce
fácilmente y que concede al actor un margen de variación o “talento
individual” muy reducido. Sin embargo, en la escena en que Isabel
Churruca se va con Luis luego de la boda, la expresión de Mariscal rompe con
tal modelo, acercándose mucho más, de hecho, al de otra figura-tipo, no menos
codificada y reconocible: la mujer de doble cara, peligrosa, que en el
melodrama bélico refiere casi sin excepciones a una espía, y cuyo más conocido
ejemplo es quizá el de Greta Garbo en Mata Hari (1932).
¿Cómo entender esta contradicción? Ella es probablemente la más extraña de
todas. Y es también aquella sobre la cual es más difícil aventurar hipótesis.
Su resistencia al simple esclarecimiento es un ejemplo particularmente útil
para concluir este trabajo, en la medida que el objetivo del mismo es señalar
que por más simpleza y voluntarismo –u obsesión– que pueda
atribuirse a una ficción propagandística totalitaria, el efecto significante de
la misma estará siempre lejos de poder resumirse a una línea única, clara y
distinta. Lo particularmente subjetivo y opinable que suele ser el análisis de
una práctica actoral, uno de los registros más elusivos a la interpretación
codificante, sirve pues de ejemplo particularmente apropiado, con el que cerrar
este ejercicio, destinado a mostrar que las respuestas simples dadas a una
ficción, por más simple y tramposa que esta pueda son, también ellas, siempre
tramposas. Raza, El espíritu de Raza y la oscura sinfonía de
significaciones a ellas asociadas seguirá, de momento al menos, sonando
incomprensiblemente. Como el propio franquismo, quizá.
Notas
[1] Sáenz de Heredia dio su versión sobre el origen de la película en una
entrevista con Antonio Castro, recogida en el libro de este, El cine español
en el banquillo (cit. parcialmente en Besas 21-22). En cuanto a la relación
entre Franco y el cine, esta precede a Raza: el dictador ya había
participado, como actor, en La malcasada (1926), largometraje de ficción
dirigido por Francisco Gómez Hidalgo, donde aparece representándose a sí mismo,
al igual que lo hacen los generales golpistas Millan Astray y José Sanjurjo
(Sanjurjo Toucón).
[2] Uno de los
principales estudiosos del cine español, Román Gubern, ha escrito un ensayo
sobre el filme: Raza: un ensueño del general Franco (Madrid: Ediciones 99,
1977), que a la fecha de redacción de este texto todavía no había llegado a
nuestras manos y que, por lo demás, no aborda las cuestiones de las que trata
este artículo.
[3] Según Higginbotham
(20-21), la versión de 1950 incluyó nueva banda sonora y revisiones en los
diálogos, además de un mayor alcance en su cobertura del pasado histórico,
puesto que, según la autora, inicialmente la película se centraba mucho más en
la vida del héroe, José Churruca. La duración fue sin embargo reducida en la
segunda versión: de 105' 10" a 99' 28" (Fernández Mayoralas). El
anónimo autor de la “Lista de Cine Bélico” español, en un sitio de
internet de aparente tendencia pro-franquista, dice que “Raza fue censurada
en los años 50 y reformada para agradar a los americanos de Bienvenido Mr.
Marshall... y se quitaron 20 minutos de filmación cambiando el título a
"El espíritu de la raza"... todas las escenas brazo en alto se
eliminaron” (Lista).
[4] Como observa Peter
Besas, si bien difícilmente Franco haya sido realmente el autor del guión
(cuesta creer, dice Besas, que haya empleado buena parte de su tiempo en
componer un relato), el militar seguramente propuso al menos algunas de las
ideas; en todo caso, la película es la primera participación directa del
gobierno en la producción fílmica y tiene “todo lo que Franco podía
desear que tuviera” (19). Por lo demás, el guión fue escrito en el invierno
1940-41 (Cazorla Sánchez 202), en el momento en que el control de la radio y el
cine se concentra directa o indirectamente en el vicesecretario de Educación
popular, siendo que el cine había sido hasta la fecha considerado como una
industria y administrado en parte por el ministro de Industria y Comercio
(Barrachina 209). La importancia concedida por el primer franquismo al cine no
puede ser sobrevaluada: en 1947, sólo Estados Unidos tenía un mayor número de
plazas cinematográficas per capita que España (Carr y Fusi 119).
[5] El problema de la
unidad textual en términos estrictamente empíricos es, como han insistido
recientemente investigadores como Roger Chartier, piedra angular de la comprensión
del fenómeno literario y afecta a la base de las disciplinas metaliterarias. El
más elemental repaso a la historia reciente de las “ediciones
críticas” muestra que no se trata solo de una ‘consecuencia’
o ‘corrección’ sino de un punto de partida, que debería, en tanto
tal, afectar de manera general nuestra práctica profesional: si la fijación de
un texto único que asume una posición jerárquica u opera como grado cero con
respecto a las “variantes” –más o menos subsidiarias–
que del mismo se ofrece en el “aparato crítico” debe sustituirse,
como propone una de las prácticas recientes, por la edición en paralelo de las
diferentes versiones de un texto (algo que en determinados casos, como el del Hamlet,
ha resultado para muchos la mejor solución), entonces nuestro trabajo con
“el texto” no debe ser simplemente objeto de correcciones sino, en
el mejor de los casos, de una reelaboración epistemológica que acomode la
práctica interpretativa a la (¿nueva?) naturaleza de la textualidad ‘interpretada’.
[6] La expresión
“factores pretextuales” es una forma cómoda de referirse a los
subtextos y a los condicionamientos e influencias directos que en forma de
textualidades pre-existentes a la textualidad en cuestión influyen de manera
específica en la producción de esta última. Contribuir “de manera
específica” quiere decir, por su parte, que tal influencia es de
pertinencia específica en los registros más importantes o pertinentes en cada
caso (en el caso del cine, los registros de lo verbal, lo audiovisual y lo
conceptual, por ejemplo, son más pertinentes que el de lo corporal, lo
presencial o lo interactivo, más relevantes en cambio en el teatro), y/o en lo
que hace a la producción textual concreta (en este caso, aquellos subtextos y
contextos específicos a Raza, al cine franquista, etcétera).
[7] La carrera del
director José Luis Sáenz de Heredia es, en sí misma, bastante difícil de
resumir en un simple trazo. Antes de llegar a dirigir, tenía como principal
acreditación la de haber sido colaborador de Buñuel. Su elección como director
de Raza suele considerarse como el momento en que el régimen hace de él
lo más parecido a un “director oficial” que haya tenido, pero la
película de 1941 no constituye la primera vez que el gobierno
“nacional” lo distingue: ya en 1939 el cineasta había dirigido un
importante filme oficial: ¡PRESENTE!, mediometraje de 20 minutos
dedicado al muy publicitado y solemne traslado de los restos de José Antonio
Primo de Rivera (a quien durante la guerra los falangistas llamaban “el
ausente”), desde Alicante al Monasterio de El Escorial (Lista). Al
año siguiente del estreno de Raza dirigió un filme que hizo honor a su
título: El escándalo (1943), “la primera película española de
posguerra en mostrar un caso de adulterio, en este caso entre un libertino y
una mujer casada”, que solo pudo hacerse por el prestigio de su director
y, en menor medida, por basarse en una obra de Alarcón (Besas 22).
Finalmente, la película sería incluso premiada indirectamente por la vía de la
subvención económica a su director (Besas 31n). Sáenz de Heredia dirigirá
también dos de las principales películas que marcan, en 1947, una incipiente,
tibia expresión de conciencia social en el cine del franquismo: Mariona
Rebull, ambientada en la Cataluña industrial de principios de siglo y Las
aguas bajan negras, donde se expone el conflicto entre la Asturias
campesina y la nueva Asturias minera (García Jiménez 151), antes de volver
sobre la vida del jefe de estado español, esta vez explícitamente, en un
documental producido en el marco de los festejos del 25º aniversario de la
victoria: Franco, ese hombre (1964), un film en pantalla ancha que suele
describirse como un panegírico de estética cuasifacista (García Jiménez 400).
[8] Sobre el carácter
de superproducción de Raza v. Vernon 27.
[9] Sobre la
dependencia de Raza con respecto a géneros cinematográficos como el
melodrama y el filme de guerra v. Monteverde y Selva.
[10] El crítico agrega, a
continuación: “Pero, a nuestro juicio, lo más sorprendente es sin duda la
aplicación a la película de una serie de innovaciones que el año anterior había
puesto en práctica Orson Welles en su obra maestra, “Citizen Kane”.
Este hecho inesperado, que quizás no haya sido posible ver en las versiones
conocidas hasta hace poco, debido a los cortes de la autocensura, demuestra la
influencia que, pese a las protestas retóricas, ejercía el cine norteamericano
sobre los cineastas fascistas.”
[11] Por lo demás, el reciclaje de materiales previos era una práctica
corriente, como muestra el uso por Raza del filme italiano Carmen fra
i rossi (Frente de Madrid, 1939, dir. por Edgar Neville), cuya
protagonista, como un personaje de Raza (“La Muchacha”,
según se la llama en el “anecdotario”), es una espía que trabaja de
cerillera en un cabaret frecuentado por republicanos y anarquistas y que pasa
información al bando nacional, hasta ser descubierta (Ripoll).
[12] Aunque el primero
de ellos entró en valija diplomática a España en 1950 (año del reestreno de Raza),
y fue vista por un pequeño grupo de aficionados (Higginbotham 26), no tenemos
noticia de que el filme haya influido en la nueva versión del de Sáenz Heredia,
y las posibilidades de que ello haya ocurrido nos parecen escasas.
[13] La segunda parte
del “Anecdotario para el guión de una película” incluye un paseo
por Toledo, adonde Isabel e Isabelita acuden con motivo de la graduación de
José como oficial. José, que según Luis ha vivido “más las piedras que
los libros” (Andrade 66), explica a los tres la vinculación de cada
edificio a lo que él considera la historia medular de España.
[14] Cabe recordar que
José, pocas páginas más tarde, se declara “amigo de Cervantes”, al
que ha difundido entre sus compañeros, a costa de su “asignación de una
semana” y de un arresto. Luis comenta el hecho a Isabel e Isabelita:
“¿Ven ustedes cuánta locura? Podría haber obtenido los primeros puestos
por su capacidad y su gran simpatía con los profesores, y todo lo sacrificó a
estas cosas” (Andrade 67). El texto parece reclamar para sí la propia
“locura” heroica y quijotesca, asociada a Cervantes –aunque
se trate en este caso de “su Ilustre Fregona”, por tratarse
del texto que Cervantes escribió en Toledo, donde se produce el hecho–.
En la guerra civil, sin embargo, a diferencia de la quijotesca y
“desigual batalla” que emprende la flota española en La Habana
(53), los hidalgos han vencido y la quimera del retorno al pasado heroico se ha
impuesto como realidad.
[15] Los contactos
diplomáticos entre los dos integrantes europeos del eje y España acerca de la
entrada de esta última en la guerra es uno de los varios aspectos todavía
oscuros de la evolución histórica del franquismo, pero según parece las
reivindicaciones españolas sobre el norte africano (en especial la franja
costera Tánger-Orán), a expensas de territorios coloniales franceses, fue uno
de los principales obstáculos para la entrada de España en la guerra entre
mediados de 1940 y fines de 1941 (el momento en que Raza habría sido
escrita). Las tropas españolas ocupan la zona internacional de Tánger en junio
de 1940, y Franco parece haber insistido largamente, en su entrevista personal
con Hitler, sobre los supuestos derechos históricos de España a controlar esa
región, pero el líder alemán se niega a hacer ninguna promesa, tal vez para no
afectar su pacto con Pétain. Cuando Alemania ponga fin al régimen de Vichy,
Franco ya habrá tomado distancias y regresado de su posición de “no
beligerancia” a la inicial “neutralidad” (cambio comunicado
oficialmente el 1º de octubre de 1943).
[16] Sobre la
“nostalgia imperial” en el cine del primer franquismo v. Tolentino.
[17] Una reformulación
similar experimenta la figura del padre (cf. Payne 402). Sobre
este tema existe asimismo un estudio al que no hemos podido acceder: Pelegrín,
Benito. “Au
nom du père: Le film Raza du Géneral Franco”, (L’Autobiographie
en Espagne. Aix-en-Provence:
Univ. de Provence, 1982. 295-321). La forma en que el texto re-escribe la
biografía de Franco es uno de los principales tópicos de la crítica sobre Raza.
Un caso que hasta donde sabemos ha pasado inadvertido es la combinación de
distintos elementos en la supervivencia de José al fusilamiento. El episodio
suele verse como una reformulación de un hecho ocurrido al propio Franco, lo
cual es cierto. Pero tal reformulación combina la biografía de Franco con un
episodio ajeno a ella, pero verídico (lo cual quizá sea el procedimiento más
frecuentemente usado en el relato para reformular el material histórico). La
combinación permite otorgar al suceso histórico un más alto o notable valor
trascendental y a la vez dotar al caso singular de un alcance colectivo. El
incidente de Franco ocurrió en Marruecos, durante la batalla de Biutz (1916),
cuando fue dado por muerto pero se recobró increíblemente de sus heridas. En Raza,
tal “milagro” es referido a través de un suceso diferente. El 22 de
agosto de 1936, varios presos de la cárcel modelo de Madrid fueron pasados por
las armas. Entre ellos se encontraba Fernando Monguió Becher, de 19 años y que
había sido guardia de vigilancia en el mitin fundacional de la Falange
Española. En los primeros días de la rebelión militar en julio del 36 fue
detenido por la Guardia de Asalto en Madrid. Monguió, de padre catalán y madre
austríaca, pasó más de un mes en la prisión madrileña a la espera de los
acontecimientos de la Guerra Civil, como José Churruca. Al ser fusilado,
recibió siete impactos en brazos y piernas. Al oficial que efectuaba los tiros
de gracia se le encasquillo la pistola, y Monguió quedó agonizante, bajo varios
cadáveres. Pocas horas después, su madre solicitó su cadáver, argumentando la
doble nacionalidad de la familia. Monguió seguía vivo y se restableció de las
heridas. (Tomamos el relato de los hechos de un testimonio publicado en 1998 en
el Diario de Cádiz [“Crónicas”]). Sáenz de Heredia conocía
el caso, pues era amigo del “fusilado”, pero no fue él quien ideó
la anécdota, que figura ya en el “anecdotario”, de la misma forma
que aparece en la película.
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